L'Inconnu du lac

Pour peu que l'on se soit laissé dire quelque bien de ce film avant de le voir, un bien tout justifié du reste, on peut se trouver vaguement déçu au moment de la découverte, et juste après, sauf que très vite les grandes qualités du film nous rattrapent. Cette déception initiale vient en partie de la non-virtuosité du film, qui n'aligne pas les effets de manche et n'a rien d'ostensiblement prodigieux dans la forme. Mais quelle élégance, quelle justesse et surtout quelle maîtrise il y a dans cet envoûtant objet filmique. Guiraudie ne fait pas l’œuvre ouvertement plastique qu'on pouvait attendre, et s'il réalise bien un plan particulièrement saillant et envoûtant, où l'image prend une texture nouvelle, quand le cinéaste intègre les images des ondulations huileuses et hypnotiques des vagues du lac filmées sous un soleil tardif au montage de la première étreinte de Franck (Pierre Deladonchamps) et Michel (Christophe Paou), c'est bien sous la surface plus lisse des autres images du film qu'il faut aller chercher sa force. Le film paraît d'abord simple, à plat, minimal, alors que tout se joue et se déploie en profondeur, dans l'invisible. On croit d'abord avoir affaire au portrait naturaliste particulièrement cru d'une certaine marge de la population, quand Franck se rend quotidiennement au bord d'un petit lac, sur une plage tacitement réservée aux homosexuels naturistes, qui viennent là, s'installent sur les galets, se toisent, se draguent, puis se partagent les lieux à qui restera sur la plage, choisira la baignade, en face, ou de multiples étreintes sexuelles spontanées, dans le bois, derrière. Et puis le ton plutôt insouciant du film, léger même, grâce à de très appréciables touches d'humour, se mêle d'un soudain goût de drame et prend les atours du polar, lorsque Franck est témoin d'un meurtre. Mais ce qui se trame là-dessous, de façon plus dissimulée, tient peut-être davantage du film fantastique, voire du film d'horreur.

Si la part émergée - le scénario (cette symbiose parfaite entre le film d'amour, la comédie de plage, le drame existentiel et le polar), les personnages (tous finement dessinés et respectés par leur auteur), les dialogues (tantôt savoureux, tantôt d'une très simple beauté), le jeu des comédiens ou la splendeur plastique et la sophistication de chaque plan d'apparence banale - se montre immédiatement de haute volée, la partie immergée du film l'élève encore davantage, cette zone quasi-théorique, ce traitement épuré d'idées complexes, ce dispositif brillant qui se tisse tout au long de l’œuvre et prend de l'ampleur à chaque franchissement d'un étage de signification supplémentaire. Le film parle de l'amour, de son absence de limite et de ses dangers. C'est, pour résumer, l'histoire d'un homme qui en aime un autre qu'il sait coupable de meurtre et potentiellement dangereux pour lui-même. Mais il l'aime coûte que coûte et, peut-être, jusque dans la mort. Franck a vu, trop vu, et se rend aveugle. Il refuse de voir, enfouit ce qu'il sait et le nie. Son amour pour Michel, son désir pour lui et pour son corps irrésistible, sa parfaite inconscience aussi, sont matérialisés dans ce silure géant bien qu'invisible, car tapi dans le lac, sous les profondeurs d'une surface placide et paisible. Les personnages, spectateurs aveugles, n'ont de cesse d'observer la ligne d'horizon de cette eau sans remous où croupit un cadavre et où se terre un monstre. Et le spectateur, qui a vu le meurtre comme Franck, passe l'ensemble du film à scruter les plans à la recherche de ce qui ne s'y voit pas, tel James Stewart dans Fenêtre sur cour, autre huis-clos paradoxal, qui observe sans relâche le même décor en quête d'un infime détail révélateur. De minuscules variations font événement dans ces espaces (topographie limpide digne des grands maîtres du genre) si minutieusement organisés par Guiraudie (le parking, la frontière d'arbres qui mène du parking à la plage, la butte où Henri (Patrick D'Assumçao) se tient à l'écart, l'étendue d'eau, le labyrinthique bois des ébats, derrière), qu'il s'agisse d'une voiture rouge qui disparaît ou d'un personnage absent de son cadre habituel. On scrute de la même façon le visage de Michel, espérant un signe susceptible de tout expliquer, un rictus qui casserait l'enveloppe du bel éphèbe, de cette statue grecque d'Apollon bien vivant, ce Dieu qui tue mais que l'on adore et sans qui l'on est perdu, selon le modèle de la tragédie antique. Mais les personnages, eux, et Franck le premier, refusent de voir. Ils admirent une tombe liquide sans broncher, ne voient pas la voiture rouge et la serviette abandonnées de la victime, ne viennent pas au lac le jour où le mort est repêché.

On peut lire ce comportement comme la critique métaphorique d'une certaine frange de la communauté gay qui refuserait de voir les dangers ou les dérives de certains milieux (l'inspecteur reproche à Franck et aux autres de ne pas s'émouvoir de l'assassinat d'un des leurs), ou comme une plus vaste représentation de la société française dans son ensemble, qui nie ses malaises et ferme les yeux sur ses individus marginaux en détresse. C'est en tout cas une réflexion sur les puissances de la passion et l'aveuglement au danger. Cette créature mythique qu'est le silure est la projection d'un mal bien humain dans un récit où le fantasme tient une part primordiale et où la fantasmagorie n'est jamais très loin. La question de la frontière (le passage du parking à la plage, de la plage au bois, la barrière imaginaire soi-disant symbolisé par un arbre entre le coin de plage des dragueurs et celui des vieux couples), la question du passage d'un monde à l'autre, du réel au fantasme, du concret à l'illusion, donne au film, complètement détaché du monde (on ne quitte jamais la plage et rien ne transparaît de la vie des personnages en-dehors de ce lieu) une dimension fantastique que ne font que renforcer ces parades amoureuses silencieuses sur la plage, ces étranges scènes d'errance fantomatique dans les bois à la recherche d'un partenaire sexuel, ou le final, en pleine nuit, dans les bosquets, digne de Predator (d'autant que Michel, lorsqu'il s'en prend à l'inspecteur, semble avoir la faculté d'apparaître sans prévenir et de se matérialiser où il veut) ou, pour être plus juste, de Tropical Malady. Sans parler du surgissement du sang dans une séquence magistrale, où Guiraudie laisse planer le doute : venons-nous d'assister à une étreinte ou à un meurtre ? C'est toute la question du film, en droite lignée des théories de Georges Bataille, développées dans L’érotisme, qui posent l'amour sexuel comme une forme de mise à mort. Et le film de Guiraudie est au final une sublime mise en récit de la thèse de Bataille, d'où la pertinence et la force, qui se révèlent après-coup, de ces scènes très directes de relations sexuelles où c'est, sous les dehors de l'amour, un violent et irrémissible désir de mort qui se profile. Le talent du cinéaste est alors de conjuguer cette approche théorique à une pure narration dotée d'une grande dimension charnelle, physique, car ce sont des corps bien réels et de vrais personnages qui incarnent des idées. Michel par exemple, personnage à part entière, assez fascinant par-dessus le marché, est aussi le spectre de la mort, qui disparaît dans la nuit à la fin du film, comme il était apparu sous le plein soleil. A-t-il jamais existé, est-il un fantasme incarné ? Henri dit : "Ce n'est pas parce que les choses n'arrivent pas qu'elles n'existent pas" et, comme les personnages du film, qui regardent tout du long une surface plane mutée en scène de drame, la ligne claire du lac, résolument vide mais où sommeille en puissance tout le récit du film, nous ressortons de ce spectacle, de cette fiction, pleins de ces choses, idées, doutes, terreurs, qui y existent avec un relief particulier, soucieux de retourner en sonder les abîmes.